Deine Kunst basiert auf einem sehr hermetischen System. Was bezweckst du mit dieser Abgeschlossenheit?
Vadim Zakharov: Wenn ich über Hermetik spreche, schwebt mir keine geschlossene, von allen Seiten vernagelte Zone vor. Wenn du in sie hineingeraten bist, dann sei so lieb und sitze deine Frist ab. Hier verhält sich alles anders. Es fehlen physische Grenzen. Bitte, komm herein und geh hinaus. Hermetik bedeutet hier eher Hyperdynamik. Man muss die eigene Geschwindigkeit den Vorgängen hier drinnen anpassen, sonst verwandelt sich die logische Abfolge der Ereignisse in ein kontinuierliches Fressen immer eines und desselben Eindruckes, oder sie wird zum Karussell, so dass es unmöglich ist, die einzelnen Elemente aufzugliedern und die Logik ihrer Verbindung zu verstehen. Die Kontrolle fällt schwer, weil jede Kontrolle am Ort eines Verbrechens immer zu spät kommt. Der Mord ist schon geschehen, und die Leiche wurde bereits gefunden. Im Prinzip präsentiert sich jeder beliebige Text ohnehin wie eine Leiche. Das einzige, was zu tun bleibt, ist, die Handschrift zu bestimmen und den Verbrecher zu stellen. Meine Aufgabe gemäss dieser (vielleicht nicht besonders gelungenen) Metapher ist es, die Spuren zu verwischen oder auf falsche Fährten zu führen. Aber dies ist bereits eine Frage der Methoden des Verbergens, insbesondere des Vertauschens der Masken.
CJ: Über die Jahre sind in deinen Werken eine Reihe von handelnden Personen aufgetreten: Der Pirat, der Gärtner, Madame Schleuse... Besteht zwischen diesen eine Verbindung?
VZ: Es ist schwierig, hier von einer Reihe, von einem geradlinigen Aufbau zu sprechen, obwohl es im Prinzip möglich ist, eine Kette zu bilden: Der Pirat (einäugig), der Mann mit dem Rüssel, der Gärtner (eine Augenbinde auf der rechten Wange), der Zwerg (eine Binde über dem Mund), Madame Schleuse (die Binde zwischen den Augen), dann Marquis, Aida und endlich Peter der Pionier. Es besteht ein zusammenhang mit der Position der Augenbinde auf meinem Gesicht - dem Gesicht des Verfassers und der Kreation einer neuen handelnden Person. Dieser Aspekt wirkt sich auf die Topographie der Standpunkte der Personen in der ihnen zugehörigen Zone aus. Die Zone des «Schützengrabens» ist beispielsweise dem Piraten zugeordnet, die «Orangerie des Marquis» dem Gärtner, die «Instrumentalzone» dem Zwerg, die «eleusinischen Felder» der Madame Schleuse, das «Aida-Zimmer» der Aida. Peter dem Pionier gehört alles oder nichts. Ich kann hier nicht eine Charakteristik für jede handelnde Person und jedes Territorium geben. Ich will nur auf ihre Selbständigkeit und die Labilität ihrer Situation hinweisen.
CJ: In dieser Installation kombinierst du die Musik von prokofjew mit der Dichtung von Prigow und anderen zeitgenössischen Dichtern. Die Texte werden allerdings so schnell abgespielt, dass man sie kaum mehr versteht. Das, scheint mir, ist ein Hinweis auf Kultur und gleichzeitig auf deren Ende.
VZ: Ich möchte zur Beantwortung dieser Frage etwas ausholen. Erstens ist das Phonogramm des gelesenen Textes nicht so schnell, dass man ihn nicht mehr verstehen kann. Zweitens muss man die Kombination von Prokofjew und Prigow als Verschmelzung von drei semantischen Ebenen verstehen: Meiner persönlichen, der musikgeschichtlichen von Peter und dem Wolf und derjenigen des Autorenkreises der Moskauer Konzeptualisten NOMA, die auf dem Phonogramm durch Lev Rubinstein, Wsewolod Nekrassow, Andrej Monastyrskij und Dimitrij Prigow vertreten sind. Bei dem banalen Versuch diese drei Ebenen zu einem Text zu verschmelzen, wobei jedes Territorium natürlicherweise darauf tendiert, seine Charakteristiken zu wahren, fasste man die Möglichkeit ins Auge, jedem Teil eine Geschwindigkeit zuzuordnen, die ihm früher nicht eigen war.Beispielsweise dem «Weissanstreichen der Fläche, von welcher die Gruppe A weggetreten ist» (Arbeiten von 1986) und den nicht vom Fleck kommenden «Labonkis» ist eine Null-Geschwindigkeit zugeordnet. Das gleichzeitig belustigende und lähmende «Weissanstreichen» durch Töne, geschieht in Chaplin-Geschwindigkeit, die nur von Peter und dem Zwerg verstanden wird. Zu Prokofjew und Madame Schleuse (nicht Prigow) gehört das klassische Zeitmass.
CJ: Das «Weissanstreichen» ist konkret mit der weissen Farbe verbunden, die eine grosse Rolle in dieser Installation spielt. Formal verweist uns das auf die Minimal Art.
VZ: Wie ich schon gesagt habe, bedeutet das «Weissanstreichen» nicht nur die Benutzung der weissen Farbe, sondern auch die Streichung des Textes. Im Grunde ist sie mit den beiden Schwerpunkten meiner Arbeit verbunden: Erstens mit dem Schreiben des Thxtes und zweitens mit dessen Kommentierung, Veränderung und Ergänzung. Die Ergebnisse dieser Tätigkeiten weisen einen permanenten Charakter auf. Es ist schwierig, gleichzeitig auf beiden Ebenen vorwärtszukommen, darum gibt es Erholungsorte, Haltestellen für Madame Schleuse auf ihrem Spaziergang durch die eleusinischen Felder. Dadurch erklären sich die weissen Flecken, die ausgelassenen Stellen und die Tatsache, dass ein Teil der Ergänzungen in die plötzlich gebildeten Nischen abgestürzt sind. Die von der unerbittlichen Hand von Madame Schleuse an den Erholungsorten gestrichenen Textfragmente, Kapitel, Rubriken haben die Möglichkeit sich zeitweilig zu verselbständigen. Andere Kleider werden ihnen übergeworfen, und gleichzeitig werden sie aus dem Kontext geschleudert. Dieser pausenlose Kochvorgang wird zum Reinkarnationsprozess der handelnden Personen. Das «Weissanstreichen» ist dabei auch ein unerlaubtes Mittel, den Text ins Koma zu versetzen, indem die Explosion des Textes zu einem atemlosen Körper oder einer grinsenden Maske - der Maske des Wolfes führen kann.
CJ: Ist dies der Grund, dass du dich entschlossen hast, die Geschichte von Peter und dem Wolf aufzugreifen?
VZ: Wahrscheinlich schon. Ich mag dieses kleine Werk von Prokofjew sehr, ebenso wie die Aida von Verdi.
CJ: Gibt es eine Verbindung zwischen deiner jetzigen Installation mit derjenigen, die du im vergangenen Herbst in der Galerie Peter Pakesch in Wien gezeigt hattest? Dort hast du ja die Musik aus der Oper Aida benutzt, die ebenfalls in doppelter Geschwindigkeit abgespielt wurde.
VZ: In der vorigen Installation mit dem langen Titel «Sechs Monate bis zur Herausseifung des Marquis durch Aida» lag der Akzent auf der Spannung beim Berührungspunkt zwischen der Instrumentalzone und Aidas Zimmern. Darum nahm die Installation selbst eine Bogenform ein. Der Pfeil bestand aus einem Podium, auf dem der Zwerg stand, die fünf auf die Füsschen gestellten Leinwände stellten den Bogen dar, und Madame Schleuse wurde zur Pfeilspitze. Sie beleuchtete in der Dunkelheit ein einziges Ziel, nämlich kleine Texte, die Aida aus ihrer Nichtexistenz hervorlock. ten. Es ging um die Repräsentation folgender Vorgänge: Das Spannen des Bogens, die Herausseifung des Marquis und die Komplementierung. In dieser neuen Installation hier, gibt es meiner Ansicht nach mehr Liebe.
CJ: Verstehst du unter «Komplementierung» die Methode der ständigen Ergänzung deiner Werke? Wie ich deinen Worten entnehme, siehst du deine Werke nie als vollendet an. Könntest du dies etwas näher erläutern?
VZ: Das Verharren der Arbeiten im Stadium der Unreife, des pathologisch Unvollendeten ist für mich ein wichtiger Punkt. Dieses Prinzip verwandelt alle Teile im System, die grossen wie auch die kleinen, in bewegliche Einheiten und Gruppen. Alles transformiert sich, auch die Kommentare, aber alles hängt davon ab, wann die eine oder andere Arbeit zur Ergänzung bereit ist, und die Reifezeit für den Zusatz gekommen ist. Dies gehört in den Kompetenzbereich der Madame Schleuse. Sie backt und verschickt die Piroschki-Resolutionen. Ich kann nur sagen, dass solche Arbeiten und Texte, die sich in einer vor Enttäuschung erstarrten Haltung und in einem Zustand asthenischer, kraftloser Unwissenheit befinden, öffentlich ausgelacht werden, und dass ihnen kalte Kleider übergeworfen werden.
CJ: Wie ich verstanden habe, nimmst du immer wieder Elemente aus der Vergangenheit auf. Inwiefern ist für dich die Bewahrung deiner Wurzeln, obwohl du in den vergangenen Monaten im Westen gearbeitet hast, ein wichtiges Anliegen?
VZ: Es scheint mir ein doppelter Prozess. Einerseits das Bedürfnis, die eigene Tradition zu bewahren, und andrerseits das Streben deiner Wurzeln, dich zu ernähren, und dich im Kreis deiner Verwandten zurückzuhalten. Die Abwesenheit, wenn sie nicht zu lange dauert, entscheidet nichts. Wichtig ist die Spannung zwischen dir und einem Boden, der dich geboren hat und der dich erzieht. Es ist ideal. wenn mehrere Personen dieselbe mentale Ebene gleichzeitig verbreiten, so dass sich diese gleichmässig erweitern kann. Dies wird durch die heutige NOMA-Situation ganz gut illustriert. Dabei spreche ich nicht über die Gesamtheit der sowjetischen Kunst. Persönlich kann ich mir meine Existenz nicht losgelöst von der Tradition der Moskauer Konzeptualisten vorstellen.
CJ: In welcher Weise spiegelt deine künstlerische Arbeit deine tägliche Wirklichkeit?
VZ: Seit Schulzeiten träumte ich davon, mich mit meinen Freunden zusammen irgendwo zu verstecken oder zu vergraben. Aber da waren die Lehrer, die Eltern, ältere Freunde und wiesen mich auf dieses Fehlverhalten hin und drohten mit Strafen. So verarbeite ich nun einen Minderwertigkeitskomplex und einen Komplex der Unreife. Und so wie es unmöglich ist, zu einem normalen Zustand zurückzufinden, so ist es auch unmöglich. einen vielschichtigen Text nach dem massiven «Weissüberstreichen» durchzulesen. Der angebrochene Schneewinter des Jahres 1991 bestätigt die Richtigkeit meiner Worte.
Köln / Zürich, Dezember 1990