Vadim Zakharov: Don Quijote gegen Internet
Während zahlreicher Stunden, die ich mit Vadim Zakharov in seiner Spitzwegschen Dachstube vor dem Computerbildschirm verbracht habe, ist mir klar geworden, dass die Typographie für ihn mehr ist als ein Handwerk oder Broterwerb, sondern eine fundamentale Prägung seiner gesamten Denk- und Arbeitsweise. Dabei steht die romantische Atmosphäre seiner Dachkammer, die mit vergilbten Fotos an den Wänden, voll gestopften Bücherregalen, dem Videoarchiv, zahlreichen Editionen und Werken seiner Freunde von der Vielfalt seiner Aktivitäten als Künstler, Herausgeber, Sammler und Archivar zeugt, in einem bezeichnenden Kontrast zu seinem Hightech-Arbeitsplatz. Zu Besuch in der Gleuelerstraße 22 taucht man in eine russische Lebenswelt ein, in der auch 16 Jahre nach Zakharovs Übersiedlung in den Westen seine Wurzeln in der nonkonformistischen Tradition des Moskauer Konzeptualismus unverkennbar sind. Gleichzeitig aber weist sein künstlerischer Umgang mit den modernen Technologien wie auch seine ausgedehnten Reisen nach Spanien, Israel, Japan, Thailand und immer wieder Moskau auf die globale Orientierung seines Werkes. Ist der Computer erst einmal hochgefahren, so öffnet sich auf dem Bildschirm wie durch ein Schlüsselloch das Fenster zur Welt. Bilder und Texte aus aller Welt – sein es die eigenen oder diejenigen anderer Künstler – ziehen vorüber, werden gesichtet und sortiert, ausgewählt und verworfen, beschnitten und freigestellt, gesetzt und gekürzt, formatiert und verschoben, inszeniert und erfunden.
Entsprechend der beschriebenen Arbeitsatmosphäre gibt es bei Zakharov zwei gegensätzliche Strategien im Umgang mit den sprachlichen und bildlichen Zeugnissen unterschiedlicher Kulturen: das Kondensieren und Fokussieren auf der einen Seite, das Explodieren und Aufsprengen auf der anderen. Entspricht das Kondensieren der Schlüssellochperspektive der Dachkammer und das Fokussieren der häufig genutzten Kamera- oder Videooptik, so entspringt das Explodieren dem ausufernden, grenzen- und hierarchielosen „sich selbst entwickelnden“ System von Vadim Zakharov. Beide Strategien seien zunächst an einigen Beispielen der Pastor Zond Editionen erläutert, um dann die Entwicklung dieses Don Quijotes im Kampf gegen das Internet seit 1989 im Westen nachzuzeichnen.
In den drei Edition Auf einer Seite kondensiert Zakharov den Text von Dantes Hölle (1998), Saint Excuperys Der kleine Prinzen (1998) sowie 100 Russische Volksmärchen (2001) jeweils auf einer einzigen goldenen Seite, die solange durch einen Laserprinter gelassen wurde, bis sich der gesamte übereinander gedruckte Text zu einer Reliefstruktur verdichtet. Texte, die sich in unser kulturelles Gedächtnis eingeschrieben haben, verlieren oft ihre Lesbarkeit, verdichten sich aber zu einem auratischen Textbild, einer Art Ikone.
Die verdichtete Struktur unseres kulturellen Gedächtnisses lässt uns Zakharov auch in der Edition Eine Beilage zu dem zweiten Buch die Toten Seelen von Nikolai Gogol (1994) entdecken, in der er 30 Porträts der Romanfiguren in den stark vergrößerten Details einer einzigen Fußbodenfliese wie bei einem Rorschachtest freilegt. In ähnlicher Weise erwecken die ebenfalls stark vergrößerten Abbildungen von Erdnüssen in der Edition Die fundamentalen Netsuke (1996) den Eindruck von geschnitzten Netsuke-Köpfen, wie sie in Japan aus Holz, Elfenbein oder Nüssen vom 17. bis zum 19. Jahrhundert gefertigt wurden.
So macht uns Zakharov den kulturellen Prozess sprachlicher oder symbolischer Verdichtung auf spielerische und humorvolle Weise anschaulich. Die Bewegung des Zooms kann aber auch in umgekehrter Richtung eingesetzt werden, um das Geheimnis der symbolischen Formen zu steigern. In einer 2002 in Bangkok aufgenommenen Fotoserie wählt Zakahrov eine solche Fluchtpunktperspektive, die durch dunkle Gänge und Korridore auf die zentrale Aufstellung von Buddhastatuen zuführt. Ob ein Fluchtpunkt Zuflucht bietet oder vielmehr Anlass zur Flucht gibt, ist in dem ambivalenten Ausstellungstitel Fluchtpunkt Moskau enthalten. Denn die Fokussierung und Zuspitzung auf einen Punkt kann auch zu einer Verfestigung und damit in eine Sackgasse führen. Eine Sackgasse als Genre (1997/98) lautet dann auch der Titel einer Edition, in der Vadim Zakharov und Sergei Anufriev ihre Gespräche über verschiedene Arten von Sackgassen gesammelt haben.
Einen Ausweg aus der Sackgasse bildet die zweite Strategie Zakharovs, mit der er verfestigte Strukturen und ideologische Grenzen aufzusprengen versucht. Buchstäblich brachte er das in dem Proustschen Madelein Gebäck kondensierte Gedächtnis zur Explosion. Zunächst hatte er die Wirkung des Madelein Gebäcks im Kreis seiner ebenfalls in den Westen ausgewanderten Künstlerfreunde erprobt, die sich alle auf einer Art Suche nach der verlorenen Zeit befinden. Die unmittelbar nach dem Genuss des Gebäcks geschriebenen Texte wurden in einem Buch gesammelt, das als das kollektive Unterbewusste der Moskauer Konzeptualisten gelten mag. Anschließend wurde jedoch dem Prozess der Recherche selbst der Prozess gemacht, der mit dem Todesurteil des Madelein-Gebäcks endet. Am 28. September 1997 um 19.56 Uhr wurde das Madelein-Gebäck von einem Scharfschützen in Graz hingerichtet. Schließlich komponierte Ivan Sokolov ein Requiem auf den Tod des Madelein-Gebäcks, das am 23. September 1998 in der Kreuzkirche am Hohenzollerndamm in Berlin uraufgeführt und aufgenommen wurde. Der in einer mehrteiligen Edition als Buch, Video und CD dokumentierte Prozess verschränkt also auf merkwürdige Weise Kafkas Prozess und Prousts Recherche, indem Zakharov die kollektive Erfahrung willkürlicher Verhaftung und Verfolgung gegen die kollektive Erinnerungskultur wendet.
Wie auch immer man diesen paradoxen Akt von Selbstjustiz deuten mag, so markiert er doch sehr genau die Situation einer Künstlergruppe, deren historische Oppositionsstruktur mit der politischen Wende 1989 verschwunden war. Wurde Ilya Kabakov zum großen Installateur der postsowjetischen Erinnerungskultur, so übernahm Zakharov 1992 die ebenso verantwortungsvolle wie bescheidene Aufgabe des Pastor. Mit seiner gleichnamigen Zeitschriftengründung der Pastor Zond Edition vollzog und thematisierte er den ideologischen Übergang – im phonetischen Pas-Tor – von Ost nach West. Dabei verstand er sich auch als Pastor i. S. des Hirten, der seine verstreuten Künstlerfreunde wie Schafe vorsichtig aufspürt (Zond: Sondierten) und zusammenhält. Damit bildet die Zeitschrift Pastor ein Diskussionsforum und eine Art Heimatersatz für die seit der Perestroica in alle Welt verstreuten Künstler, allzumal die Zeitschrift Pastor von ihrem Erscheinungsbild her in der vertrauten russische Tradition des Samizdat steht, der handgefertigten Druckerzeugnisse der inoffiziellen russischen Kulturszene. War seinerzeit das totalitäres System und die Zensur der Hintergrund für die von Hand gedruckten Publikationen des Samizdat, so kultiviert Zakharov diese aus einer inhaltlichen in eine wirtschaftliche Zwangslage transformierte Produktionsweise. Nicht ohne nostalgischen Unterton und Ironie, stellt sich dabei die Frage, was die Produktionsbedingungen in einem totalitären Heimatstaat von denen in einem freiheitlichen Exilstaat unterscheidet? Und was im Zeitalter des Computers noch die handgefertigte von der maschinellen Produktion unterscheidet?
In seiner Eigenschaft als Pastor übernahm Zakharov auch die Aufgabe des Archivars, der die künstlerischen Aktivitäten seiner Freunde und Kollegen in einem umfassenden Videoarchiv seit 1989 dokumentiert hat. Weitere Verlagsaktivitäten sind eigenständige Installationen, Aktionen und Objekte, die wiederum in Einzeleditionen wie Büchern, Katalogen, Alben, Performance-Dokumentationsmappen, Videos und Archivmaterialien münden.
Denn am Anfang war das Wort, doch das Wort ward in der Schrift zum Bild. Dem Schriftbild spürt Zakharov in all seinen Erscheinungen nach: Sein es die in den Tätowierungen russischer Gefangener enthaltenen Geheimcodes, die Zakharov in seinen Tatoo Sumi-e (1997) auf japanischen Schriftrollen festhält, das Japanische Alphabet für Schamanen (1997) in Gestalt von Monstren-Porträts aus einem japanischen Spiel für Kinder, mit deren Hilfe man Japanisch lernen kann, das Wörterbuch des nonverbalen Wortschatzes (2001), welches die Welt der Comicgeräusche systematisiert, die Lesungen in vier toten Sprachen (Latein, Alt-Griechisch, Gotisch, Alt-Irisch), welche die Filminstallation Sekten-Propheten-Gestalten (2000) begleitet oder die literarischen Texte Dantes, Prousts, Gogols, Cervantes und vieler anderer, die Zakharov in seinem Werk verarbeitet.
Bei aller Vielgestaltigkeit unterschiedlichster Schriftbilder, Formate und Medien zeichnen sich alle Publikationen der Pastor Zond Edition durch ihr streng ästhetisches Erscheinungsbild aus, das den zeitlosen Regeln einer klassischen Typographie folgt. Mit archivarischer Sorgfalt sind die einzelnen Werke als Serien und Reihen angelegt, in Sammlungen zusammengefasst und in eigenen Werksverzeichnissen nach Gattungen gegliedert. Dabei steht Zakharovs Methode eines ausufernden, sich „selbst entwickelnden Systems“ immer die Neigung zur retrospektiven Zusammenfassung seines bisherigen Schaffens gegenüber. Doch die strenge Organisation des eigenen Werkes und die freiwillige Unterwerfung unter typographische Grundregeln zeugen nicht nur von Bescheidenheit und Understatement, sondern dienen auch als selbst gewähltes Korsett, um die überbordenden Phantasien, absurden Einfälle, wahnwitzigen Ideen und spirituellen Höhenflüge immer wieder zwischen zwei Buchdeckel zu bringen.
Aber nicht nur Zakharovs Editionen, sondern selbst seine Installationen und Ausstellungen zeugen von einem typographischen Organisationsgefühl, das sich zu einer Art von dreidimensionalem Layout ausdehnt. So wurde die Ausstellung Typographische Erhebung in der Galerie Sophie Ungers in Köln 1994 in fünf Kapitel entsprechend den fünf Etagen des schmalen Galeriehauses gegliedert, die durch eine schwarze Säule verbunden wurden. Die Retrospektive Der letzte Spaziergang durch die Elysischen Felder im Kölnischen Kunstverein 1995 wurde als ein veritabler Park mit sieben Allee-Punkten angelegt. „Viele von diesen und anderen Alleen werden schon seit Jahren von den Moskauer Konzeptualisten begangen und sind hinreichend beschrieben.“ Die in einer schematischen Zeichnung geplante Gartenarchitektur macht die Verbindung zu einer graphischen Seitenplanung sofort anschaulich. Noch deutlicher wurde die typographische Prägung in Zakharov Beitrag Theologische Konversationen zur Biennale Venedig 2001. Wie in einer Bildergeschichte wurde dort Zakharovs ritueller Kampf im Pastorgewand mit einem Sumo-Ringern auf japanischen Schriftrollen nacherzählt. Schließlich stellte Zakharov in seinem Beitrag für die Ausstellung „Berlin Moskau“ im Martin Gropius Bau 2003/04 The History of Russian Art from the Russian Avantgarde to the Moscow Conceptual School in fünf riesigen begehbaren Aktenordern aus, die mit entsprechenden Etiketten versehen waren.
Die Verwendung von Wandtexten, Beschriftungen und Printmedien aller Art, die Gliederung in Kapitel und Abschnitte, die symmetrische und nur von einzelnen Schnörkeln akzentuierte Anordnung der Elemente, oft Möbelstücke im Raum, die Farbwahl, meist schwarz, rot, gold oder das der narrativen Erzählung entsprechende serielle Prinzip – all diese Mittel entstammen dem typographischen Ordnungsgefühl Zakharovs in dessen feinsinniger, einfühlsamer und Detail verliebter Hand- bzw. Druckschrift.
Diese typographische Sensibilität in ihrer vornehmen und eleganten Ausprägung ist durchaus keine russische Spezialität, sondern kennzeichnet auch das Werk des Belgiers Marcel Broodthaers wie des Kanadiers Rodney Graham. Für beide Künstler hat Zakharov mit großem Einfühlungsvermögen monographische Bücher gestaltet, die von einer künstlerischen Geistesverwandtschaft zeugen. Alle drei Künstler verbindet darüber hinaus ein ähnlicher Sinn für Humor und Sprache, die Lust am Rollen- und Versteckspiel, die Vorliebe für die Romantik des 19. Jahrhunderts und den Strukturalismus des 20. Jahrhunderts, die Verehrung geistesverwandter Referenzfiguren und die Schwäche für Eleganz und Melancholie.
Begannen meine Überlegungen zu Vadim Zakharov bei dessen Arbeitsplatz in der Gleuelerstraße so enden sie bei einer anderen Schreibstube, dem Denkmal für Theodor W. Adorno in Frankfurt 2002/03, Zakharovs erstem Auftrag im öffentlichen Raum. In dem nur durch wenige Requisiten (Schreibtisch, Stuhl, Tischlampe, Notenblätter, Suhrkamp Taschenbuch der Negativen Dialektik und Metronom auf Fischgrätparkett) angedeuteten und durch einen Glaspavillon geschützten Arbeitszimmer Adornos kehrt sich allerdings unsere Blickrichtung um. Wir antizipieren nicht den Blick des Philosophen nach draußen in die Welt, sondern nehmen ungehindert Einblick in dessen ansonsten verborgene Privatsphäre. Es ist der neugierige, verehrungsvolle Blick auf das Allerheiligste, den imaginären Geburtsort der Negativen Dialektik, der Ästhetischen Theorie, der Minima Moralia und Philosophie der neuen Musik, mit dem wir deren Verfasser näher zu kommen hoffen. Es ist der gebaute Schrein, der Adorno als Begründer der kritischen Theorie wie einen Heiligen umgibt und der seinerseits von den in Marmorstein gemeißelten Titeln seiner Werke umgeben wird. Das Arbeitszimmer ist der denkwürdige Ausgangs- und Fluchtpunkt, von dem alles seinen Anfang nimmt und zu dem wir immer wieder zurückkehren.